中国书画名家作品选登：沈鹏先生题，蔡成刚：李洪海先生题，今日美术家：徐里先生题，長明艺术工場：冯远先生题
著名畫家评论家陈明作品赏析
（一）人物篇
图：陈明先生
汉唐精神的当代性价值
——兼谈水墨创作的当代性转换
陈明
从形态上来说，代表着中国绘画核心精神的水墨画在元代就已经达到高度成熟的地步，此后的几百年可以看作是其发展轨迹的延续。晚清时期，“中学为体，西学为用”的策略以及对民间艺术的汲取，为中国画开拓了新路，由此出现了不少传统的大家。但是整体而言，文人画仍处于逐渐没落的境地中。清“四王”正统地位的确立，标志着水墨形态的固化和僵化，这最终导致新文化运动对它的狂飙批判。作为“中学为体，西学为用”或者“西学为体，中学为用”的延续，水墨形态在新中国成立后发生了很大的变化，歌颂或描绘社会主义和人民群众的内容被加入到国画当中，红旗、楼房、铁路、工厂、灯塔、电线在山水画中出现，虽然从绘画语言和形式上来看，这些带有明显时代特征的国画作品还属于传统水墨画范畴，但在审美趣味上已经明显离开传统了。
对于水墨画来说，笔墨是无可替代的语言，它本身所具有的文化符号性凝聚了中国文化特有的气质和意味，其背后所蕴藏的文化个性和精微绝妙之处，是其他任何艺术无法比拟的。水墨画不是没有国界之分、没有民族特性、无纵向传承和横向联系的纯材料艺术，而是积淀了中国传统文化与特殊心理意识的艺术。因此，中国水墨画形态无论怎么转变，都不能脱离其基本的特质。以水墨画的当代性转换为例。在近30年里，有两个方面的探索触及到了水墨画的形态问题。第一个是新水墨。与20世纪初革新派改良主张不同的是，肇始于85新潮时期的新水墨在观念上吸收了西方现代派的思想，在形式上则迅速将多种流派的形式演示了一遍。在这当中，实验水墨的努力不可忽视。从某种程度上看，实验水墨是在破坏性的试验中进行的，艺术家将水墨看作是一种纯粹的材料，不具备任何特定的涵义，水墨只是艺术创作的基本元素，与纸张和毛笔等材料没有实质性的区别。这种基于水墨技巧的改造，在20世纪50年代的台湾画坛就有先例，其中以刘国松为代表。刘国松等人在上世纪60年代对于传统的否定是在接受“西洋近代艺术的本位思想”即人文主义思想的基础之上的，他说：“我们这一代的中国画家，如欲将中国画由这一牛角尖或临摹的恶习中解放出来，就必须来一次惊天动地的革命，革谁的命？就是革‘中锋’的命，革‘笔’的命”，并对照西方美术观念提出“笔墨”中的笔“就是点和线”，墨“就是色和面”，“皴就是肌理”的观点。上世纪80年代中期兴起的实验水墨运动，在本质上并没有走出刘国松等人的范围。但与台湾现代水墨画不同的是，大陆新水墨画家并没有将水墨语言的拓展仅限于抽象形态上，还迅速延展为表现性的水墨、“观念水墨”甚至装置艺术。表现主义水墨借鉴了西方表现主义绘画的方式，如滴洒、喷绘、涂刷甚至喷绘被运用在水墨画当中，利用图式造成画面效果的丰富和差异。有些表现性水墨画在题材、观念乃至风格上已经相当“国际化”了，比如“硬边”风格以及拼贴、拓印的作品。“观念水墨”试图把哲学命题化作视觉感受的对象，企图以形象揭示人生、自然，这一方式将传统的水墨语言改造为表达观念的工具，同样远离了出传统水墨特有的蕴涵。而水墨形态在装置艺术上的使用，使水墨最终失去了传统的意义，它一方面使前卫的水墨画家终于摆脱了困扰他们的“水墨”问题，也使他们远离了传统国画的核心精神。
另一个是新文人画。作为对于西方风潮的一种反拨，与实验水墨差不多同时兴起的新文人画重拾宋元以来的文人画传统，重新诗、书、画、印作为绘画的核心内容。这种企图复兴传统精神的努力实际上是对于西方文化的强势影响的抵抗。不过，从形态上来看，新文人画并没有超出传统绘画的规范，笔墨语言的写意性，创作形式的小品化，审美趣味的闲适散淡都是从传统文人画而来，因此难以体现出“新”的含义。尽管如此，新文人画向传统的自觉回归以及对笔墨语言的肯定，在西方风潮甚嚣尘上的20世纪八九十年代仍显示出一定的价值。客观地说，新文人画在笔墨语言上也是有所拓展的，只不过这种拓展仍是个人方式的微小探索，并没有走出更大的步伐。与新文人画的回归传统不同，笔墨语言在另一些画家的手里变为点、线、面的结构元素。从形式上来看，这种方式给人耳目一新之感，但在水墨语言的表现力上却大大缩减了。这些画家所坚持的笔墨观念，实际将笔墨简单地归之于单纯的技巧，而忽视了笔墨在历史过程中所积淀下来的文化特质。如同西方抽象绘画一样，点、线、面构成了一幅画面，虽不能说这些点、线、面就不具备精神因素，但肯定是与中国传统的笔墨精神大相径庭的。从这个意义来说，这一类水墨画在形式上拓展了水墨画的发展空间，但却在精神层面大大削弱了中国特有的笔墨精神。
综上所述，无论从哪方面来看，水墨画的当代性转换很容易陷入一个两难的境地——高度成熟的笔墨程式难以逾越，而抛弃笔墨程式乃至传统精神的创新则往往失去了中国画的面目。那么，如何在水墨画创作中另辟蹊径，开创新局？我以为，引入汉唐艺术的浑雄博大的精神与语言风格不失为一个有效的途径。汉唐精神的产生正处在中国文化的强盛时期，汉唐艺术所独具的健康丰满与壮美浪漫，是中华民族失落已久的大美，也是一反文人画末流孱弱纤细的流弊，构建浑厚雄强艺术世界的良药。宋元文人画的兴起，只是将中国绘画中的写意精神无限扩张了，过于追求笔墨趣味，而忽略了中国画传统中“尽精微、致广大”的语言高度，以及雄强壮美审美趣味的一面。这是造成中国当代水墨画难以走出宋元传统，寻找到新的语言和风格的一个重要原因。
当代水墨画的当代性转换所面临的问题其实并不复杂，它主要体现如下几个方面：一、如何看待传统；二、如何根据需要利用传统；三、如何处理传统与当代之间的关系。传统并非一成不变，它逐渐生成并不断发生着变化的，不妨舍弃不利于当代水墨画发展的那部分传统，寻找更为适合它的优秀传统。就目前的水墨画创作而言，对汉唐精神的回溯符合当代水墨创新的需要。汉唐精神的那种深沉博厚、绚丽多姿正可以补正文人画系统中纤细、孱弱的弊病，也可以矫正新水墨创作中偏离传统，混淆东西文化的弊病。在这一方面，不少画家已经做出了开拓性的努力，这其中以周韶华先生和唐勇力先生的探索最具代表性。
在当代水墨画家中，周韶华以“横向移植“、”隔代遗传”的方法论，以“全方位观照”的魄力，打通古今，开创出一代水墨新风而成为一代大家。周韶华先生所提倡的“隔代遗传”正是要跃过宋元明清，直取汉唐文化的沉雄博大。他在《汉唐雄风》自白中说：“它是中华民族伟大魂魄的象征。中华民族的伟大复兴，不能不从汉唐文化汲取琼浆。”在《汉唐雄魂》系列作品中，周韶华以汉唐时期的雕塑和画像石、画像砖以及绮丽绚烂的纹饰，构建出一个浑厚、雄强、瑰丽的艺术空间。在醇厚深沉的空间中，石兽被放置在高大方正的石基上，位于画面中央，背景辅以蓝天或者汉唐时期的纹饰，使得主体形象仿佛纪念碑般的庄严。写实性的主体形象与瑰丽多姿的背景纹饰，交融出不分古今，难辨梦幻和现实的景象。《幻梦的净土》系列也是类似的风格，这个系列作品的主体形象是菩萨，菩萨处在画面中央，两侧分别是纹饰图样、书法及其他宗教形象。作为主体的菩萨是以写实手法绘成，造型端庄典雅，如同凸显在画面上的浮雕，而其两侧的纹饰图案，则把人拉回到平面化的空间里。这种空间的营造方式既不同于中国画的四条屏或者中堂，也不同于西方现代绘画的拼贴，完全来自画家自己的创造，堪称一种新风。
唐勇力先生很早就对唐代壁画进行了深入的研究。他成熟期的作品在用笔上吸取了唐人工笔人物的特点，将传统线条技法与自创的脱落法、虚染法融合起来；用色上吸收了敦煌壁画、唐三彩以及民间年画的色彩，通过颜色层次的叠加造成丰润厚重的效果；在构图上吸收了唐代壁画的特点，又融入了现代绘画的超现实手法。创作于1996年的《祈祷太平》在构图上吸收了唐代壁画的特点，但融入了现代绘画的手法，超现实的风格使画面充满魔幻和非现实的感觉。这件作品造型写实，色彩单纯，视觉上具有强烈的冲击力。从造型上看，除了正面的老人外，画中其他人物的面容带有典型的“唐风”，斑驳的色彩和鲜明的绿色和青色，让人恍惚进入了超越现实的世界。1995年创作的《永远的祈祷》的构图十分特别，画家将正在祈祷的两位藏人形象与祈祷的唐人分布在画面两侧，一正一斜，造成视觉上的张力。在这里，脱落法仍然是重要的手法，但较之以往，又显得更为浑圆厚重。在色彩上，青绿色和白色仍然是主体色，其间穿插的暖色调丰富了整个画面。这样的创作形式在1996年的《童年的记忆》、《西部农人》、《长者》等作品中也是显而易见的。在这几件作品中，《长者》是画家少见的以单体人物形象为画面主题的作品。画中人物的面容充满沧桑感，在纵横交错的皱纹下面，是一双深邃的眼睛，仿佛能够直射观众的内心。画家通过多层渲染，把长者脸部画成沉稳而细腻的熟褐色，在其他部分冷色的反衬下，愈加显得夺人眼目。与《长者》相似的是创作于1997年的《佛缘》，从造型上看，两者有很多相似之处，但在具体的图式上又有所不同，前者将长者安排在空旷的背景中，而后者却安排了一个古代的仕夫形象，在造型上形成有趣的对照，带给人魔幻之感。创作于1997年的《童年曲》系列直接把儿童画入壁画，在敦厚秀丽的唐风侍女形象背后，孩子天真稚嫩的表情更显出别样的情绪。画家在这个系列作品的构图上，打破了四平八稳的图式，通过古今人物的相互穿插，形成你中有我、我中有你的局面。超现实的空间和沉重的色调，仿佛在追忆一个早已逝去的旧梦。1998年创作的《崇拜》以一青年女子为中心，将壁画中的佛教人物形象环绕在其周围，在周围暗色的衬托下，中心人物脸部的色彩被提亮，与背景的图景形成对比和节奏感。从上述作品中可以看出，唐勇力与周韶华在汲取汉唐艺术的方式有所不同，周先生着重回溯雄强浑厚的汉唐精神，而语言上注重吸取现代绘画技巧。而唐先生从精神、技法两个方面回溯到汉唐艺术的源头，以汉唐精神构建出新的面貌和新的艺术格局，他所开创出来的唐氏风格，为水墨画创作开辟了一条全新的道路。我以为，这是中国水墨画进行当代性转变的一个正道和大道。
以上述两位大家的艺术探索中，可以看出，汉唐精神及其艺术体系为水墨画创作的当代性转换提供了一个新的途径，同时也给予我们一个有益的启示，那就是：传统并非固定不变的，智慧地加以利用传统，而不死守于传统，才可以真正推动中国当代水墨画创作的发展。
艺术家：陈明， 1974年生于安徽。2008年7月毕业于中国艺术研究院，获博士学位。有艺术学博士后经历。
现为：
中国国家画院理论研究所副所长、研究员，
中国美术家协会会员，
中国文艺评论家协会会员，
《中国美术报》编委，
广州美术学院美术学研究中心研究员，
国内外多所大学客座教授、硕博研究生导师。
出版专著4部，合著6部，发表论文100余篇，绘画作品多次参加国内外展览。曾任《中国美术报》副社长、副总编。
中國書畫名家作品選登
总第（488）期
著名畫家评论家陈明作品赏析
（一）人物篇
供稿：《今日美術家》
策划：《長明藝術工場》
主持：蔡成剛，出生于山东淄博，现居北京，祖籍河北衡水。
现为中国社会主义文艺学会书画专业委员会副主席、中博藏（北京）博物馆专家。中国世界民族文化交流促进会理事 、中国新闻摄影学会会员、中国书画收藏家协会会员、北京书法家协会会员、中国食品安全发展联盟顾问、中酒协《中外酒业杂志》顾问、北京华利传媒顾问。
曾任今日信息报社副社长、中央国家机关美术家协会顾问、中国林业美术家协会副秘书长。
主持、评论、策划、曾连续十一年采访全国两会。
责编：欧开琳
書畫探索
